1. Стенографическая запись

Я еще много должен сказать вам. Но недостаток времени заставляет меня делать это разбросанно. Я надеюсь, однако, что вам легко удастся все это собрать.

Сегодня я хочу сказать вам несколько слов о стилизации, уяснить вам сущность стиля.

Самое легкое, это найти манеру в творчестве. Второе, более трудное, — это обрести художественное лицо. Оно возникает тогда, когда творец недоволен исполнением и когда он стремится преодолеть манеру. В его процессе творчества скажется тогда необходимость слиться с жизнью. Но это обыкновенно не имеет здесь ничего общего с натурализмом.

Легче всего объяснить это на примере живописи. Если я говорю о художественном лице Сезанна, обретшего необычайное слияние с природой, то это не значит, что художник дал в своей картине раскрашенную фотографию. Сливаясь с природой, Сезанн постиг самую душу природы. Если он смотрит на дерево, то дерево это мыслится им как форма, разложенная на соответствующие части. И глядя на какую-нибудь картину его, вы чувствуете это насыщение формой.

Тот, кто от манеры не умеет отречься, будет обладать тем, что можно назвать маньеризмом. Искание художественного лица становится для иных натур необходимостью порвать с искусством. Увлечение найти свое лицо заставляет иногда удалиться от искусства. Таковым был, например, Врубель. Этот художник как бы порвал с искусством ради каких-то безоблачных далей, каких-то трансцендентных целей.

Искать лицо — занятие очень хорошее, но и очень опасное. Хорошо, если художник найдет спасение в стиле. Стиль — это та объективная форма, которая противополагается субъективной форме — манере.

Чтобы найти лицо, надо пожертвовать манерой. Чтобы найти стиль, надо отказаться от лица. Тот же, кто, стремясь от манеры перейти к стилю, не создаст себе лица, придет только к стилизации.

К стилю художник может прийти только путем самоотрицания. В стилизации же самоотрицания нет. Это все тот же маньеризм. Не нашедший стиля застревает на стилизации — слабом и отдаленном подобии стиля.

Часто употребляется слово большой стиль. Этот большой стиль требует уже абсолютной жертвы личности. Тут нужно всецело отдаться началу объективности, началу вселенскому. Примером могут служить здесь, во-первых, Данте, во-вторых, Пушкин. Это образчики большого стиля. Здесь достигается величайшая объективизация. Индивидуальность преодолена совершенно.

Вячеслав Иванов сказал так: «Нельзя согласиться с правом субъективной лирики искажать данность до неузнаваемости или так поглощать ее, что изображение внешнего мира превращается в несвязный кошмар. Нельзя принять изнасилования данности лирическим субъективизмом»1.

Что это значит?

Здесь мы подходим к вопросу о натуре. Совершенно отрицать природу — значит создавать несвязный кошмар. Новые поколения говорят: долой натуру! Но вещества мы не отрицаем. Мы его преображаем. Мы берем натуру, мы ее организуем.

И тем прекраснее наше создание, чем больше видна рука организатора. Чем больше я замечаю, что вот эти слова организовал Пушкин, тем больше я ими наслаждаюсь. Творение тем выше, чем больше бросается в глаза организация и чем меньше заметна данность. Брать данность, не преобразовывая ее, значит здесь брать сырой материал. У мейнингенцев и в Московском Художественном театре жизнь отражалась пассивно. Там брали данность и обезьянили ее. Но художник не обезьяна. Суждение это определяет все наше отношение к такого рода работе.

Игнорирование природы и нелюбовь к вещи — этого нам в театре не нужно. И так же относимся мы отрицательно и к тому, когда относятся пассивно к данности. Миметизм — это не искусство.

Теперь я перейду к той подготовительной ступени, которую необходимо знать, чтобы завтра в практическом классе подойти к вам так, как подошел бы к труппе.

Есть такой период, который называется монтировкой. Это писание манускрипта. Я вам покажу здесь монтировку пьесы «Борис Годунов» 1908 года2. Вы ее посмотрите в перерыве и увидите, как она пишется.

В настоящее время монтировка пишется несколько раз.

Монтировка № 1. Она должна быть написана тогда, когда еще нет вашего сочинения. Эта монтировка содержит в себе все. Материал здесь извлекается не только из ремарок. Например, при словах: «Не хогешъ ли покурить?» — следует искать предметы и записать их — портсигар и папиросы. «Сел» — записать табурет, «убил геловека» — револьвер или шпагу. И т.д. Для каждого рода предметов заводится определенная графа. Здесь имеем, например, следующие: [пропуск в стенограмме]3. Новейшие режиссеры считают, что мебель должна писаться в отдельную графу. Это потому, что иногда мебель может определить собою всю структуру декораций. Например, большой круглый стол, за которым играют в карты, может служить опорой при определении всей остальной декорации. Реквизит также нужно написать отдельно. Это вещи текущие: графин, наполненный водой, которую пьют на сцене, или табак, который курят. Прежде все действующие лица писались в одной графе. Теперь актеры и актрисы пишутся отдельно. Это потому, что по фамилиям часто бывает трудно ориентироваться, требуется ли мужской или женский костюм.

Но что такое монтировка № 2? Она возникает после первой беседы с художником. Появляются новые предметы. Был, скажем, только стол, но теперь появился фонарь над столом и т.д.

Монтировка № 3. Эта монтировка возникает после того, когда художник напишет эскиз. Здесь обыкновенно появляются еще новые предметы, специально в видах художественной трактовки. Например, художник мог нарисовать кроме шпаги еще маленький кинжал. Его нужно тоже записать. Таким образом, вы получите последнюю монтировку, в которую будет занесено все.

Когда начнется работа с актерами, то тоже могут произойти изменения. Например, какая-нибудь площадка с тремя ступенями. Мы репетируем бег на три ступени, у актера это не выходит. Ему нужен разбег в четыре ступени. Или ступени нужны несколько иные. Тогда приходится дополнительно снестись с художником. Он скажет, может он изменить это или нет. И тогда сообразно с этим или перепланируют сцену или оставляют ее.

Режиссер является здесь, таким образом, все время связующим звеном. Ему приходится все время быть в контакте с мастерами. Бутафор, например, может вместо легонького знамени для актрисы сделать знаменище, которое она не в состоянии держать. При начале репетиции режиссер должен точно знать все расстояния сцены, разметить и учесть их. Иначе будут промахи. Весьма важно, чтобы при названии отдельных предметов употреблялись те же самые термины, которые употреблялись в истории и упомянуты в культурной истории. Приступая к работе, вы должны иметь макет. Макет удобен для актеров. Они иногда не умеют читать эскиз художника.

Что касается репетиций, то все они располагаются по периодам:

1) Беседа, проверка ролей и читка. Сговор с актерами. Актеры смотрят на эскиз, макет. Изучают произведение.

2) Репетиции. Начало планировки.

3) «Акт залажен». Для режиссера наступает отдых, а для актера трудная работа.

Когда у актеров готово и кажется, что все налажено, режиссер говорит: теперь у меня первая репетиция! Он начинает наводить лоск, проверять игру актеров.

Теперь я привожу вам закон из опыта. Количество репетиций, нужных для последних актов, бывает втрое меньше, чем для первых актов. Последние акты обыкновенно довершаются очень легко.

Обстановочные репетиции:

1) Репетиция художника-декоратора и машинного механика; 2) специальная репетиция для режиссера с актерами, актеры не одеваются в специальные костюмы; 3) актеры в костюмах и гримах; 4) генеральная репетиция, их может быть сколько угодно, обыкновенно их бывает только две, но опасно на этом экономить.

Отношение режиссера к актерам. Это проблема о том, переживает ли актер или не переживает то, что играет. Этот вопрос я отложу для следующей лекции — перед началом практических занятий (в четверг)4.

Тот, кто переходит от манеры прямо к стилю, создает стилизацию.

Пушкин и Данте дали произведения, в которых виден большой стиль.

Мы берем натуру, и мы ее организуем. Мейнингенцы и МХТ отражали жизнь пассивно.

Монтировка — это систематизированная запись всех вещей, нужных для данной постановки. Пишется несколько монтировок:

№ 1. Когда еще нет вашего сочинения (т. е. туда вносится все то, что предусмотрено в ремарках и в тексте автора). Для реквизита, бутафории и мебели надо делать отдельные графы. Необходимо ввести графу ковров. Список актеров и актрис делать отдельно.

№ 2. Возникает после беседы с художником, т. е. тогда, когда уже возникает режиссерский замысел.

№ 3. После того, когда художник напишет эскизы костюмов и декораций. Хорошо иметь для каждой графы особые тетрадочки.

Содержание монтировочного листа:

декорации, мебель, бутафория, реквизит, ковры, список актеров, список актрис, костюмы, обувь, [нрзб.], извлечения из костюмов.

Помощник режиссера точно так же должен иметь свой монтировочный экземпляр.

Первый период репетиций: беседа, проверка ролей, считка.

Второй — начало планировки.

Третий — акт залажен. (Количество репетиций, надобное для первых актов, — для последнего сокращается минимум вдвое. Это скачок от хорошего трамплина).

Четвертый период репетиций — обстановочные репетиции: а) обстановочные репетиции без исполнителей, б) обстановочные репетиции с исполнителями.

Пятый — ряд генеральных репетиций.

Идеал — проводить все репетиции в костюмах.