Лучший звук

Голливудский фильм запел и заговорил подобно грому среди ясного неба. В 1927 году Америка стала свидетельницей рождения звукового кинематографа. Чтобы соблюсти точность, отметим, что его разработчики добились успехов значительно ранее, однако патенты на запись и воспроизведение звука на корню скупались различными кинокомпаниями, тут же отправлявшими их под сукно.

Целиком и полностью занятые проблемой выживания в борьбе с конкурентами, крупнейшие киностудии не располагали лишними средствами на оснащение кинотеатров зву-котехникой. Тем не менее время от времени на американских экранах все-таки всплывали музыкальные фильмы, воспринимавшиеся киноаудиторией исключительно как случайность. Впрочем, тогда же ведущие фирмы США ("Electrical Research Company", RCA и др.) продолжали вести работы по совершенствованию звукового кино. В конце концов Америка начала медленно, но верно звукофицироваться.

С другой стороны, кинобизнесмены не могли не заметить, что "Дон Жуан" (1926), один из первых музыкальных фильмов, снятый дышащей на ладан студией "Warner Bros.", пользовался успехом у зрителей и принес ощутимую прибыль.

Но пока профессионалы мира кино прислушивались к мнению скептиков, посчитавших это чистой случайностью, "Певец джаза" (тех же маломощных "братьев") осуществил в 1927 году настоящий прорыв, потому что герой этого фильма не только пел, но и говорил, кроме того, лента сопровождалась и различными шумами.

Еще одной трудноразрешимой проблемой была необходимость усиления звука до такой степени, чтобы его было слышно во всем кинотеатре, и лишь в 1922 году американскому изобретателю Ли Де Форесту удалось ее разрешить. Теперь громкоговорители могли воспроизводить звук, способный достичь ушей каждого зрителя даже в самых больших "кинодворцах". Де Форест создал систему под названием "Фонофильм", благодаря которой звук можно было записывать на саму пленку.

С 1923 по 1927 год Де Форест стал свыше 1000 звуковых короткометражек со многими знаменитыми актерами. Теперь уже более 80 кинотеатров по всему миру демонстрировали фонофильмы, но в Голливуде сомневались, что будущее кинематографа связано со звуком. "Киномоголы"64 не спешили тратить огромные деньги на переоборудование своих киностудий и кинотеатров, опасаясь, что говорящее кино может оказаться лишь мимолетным увлечением. Кроме того, их не устраивала ситуация, при которой в случае успеха звукового кино они оставались с множеством немых картин, не находящих спроса.

Более того, публика в неанглоговорящих странах наверняка пожелает смотреть фильмы только на родном языке. "Моголы" также отлично понимали, что голливудские звезды привыкли выражать все мимикой и жестами, а стало быть, у них могут возникнуть проблемы с диалогами. Актеры, говорившие с сильным иностранным акцентом, например, Эмиль Яннингс, Джин Хершольт и Пола Негри, или такие звезды, как Джон Гилберт или Клара Боу, тембры голосов которых явно не соответствовали их экранному имиджу, перешли в категорию "малоперспективных", и продолжение их карьеры оказалось под большим вопросом.

Так или иначе, но патенты на изобретение Де Фореста принадлежали американской компании "Western Electric". Последняя предложила свою систему звукозаписи большим киностудиям, связанным, как и она сама, с банком Моргана. Но до поры до времени никто и слышать не хотел о говорящем кино, способном подорвать могущество Голливуда. Потеряв всякую надежду, "Western Electric" обратилась к братьям Уорнерам, только что приобретшим вместе с остатками фирмы "Vitagraph" прокатную цепь из 15 кинозалов. Введение звукового кино должно было соблазнить Уорнеров, так как оно позволяло заменить в кинозалах оркестры дешевыми громкоговорителями. "Warner" была тогда на грани банкротства и, чтобы избежать краха, рискнула озвучить свой фильм "Дон Жуан" (1926) с Джоном Бэрримором в главной роли - единственной звездой киностудии.

Относительный успех этого предприятия позволил братьям и дальше продолжить опыты в звуковом направлении. На последние деньги они пригласили в свой следующий фильм суперзвезду бродвейской сцены певца Эла Джолсона65, поручив режиссуру малоизвестному тогда Алану Кроссленду. Сценарий этой картины повествовал о головокружительной карьере бедного певца, что стало удобным предлогом, чтобы начинить ленту популярными песнями. Джолсон не был первым, кто говорил или пел в кинофильме, но то обстоятельство, что его вымышленный персонаж пользовался речью, вместо того чтобы выражать свои чувства жестами и мимикой, производило сильнейшее впечатление на публику. Озвучивание Джолсоном нескольких реплик66 создавало у зрителя ощущение, будто бы он подслушал реальный разговор, и тем самым публика еще глубже проникала в действие картины. Первоначально эти выдуманные на ходу слова Джолсона хотели вырезать, но Сэм Уорнер считал иначе, что и произвело в конечном итоге настоящую революцию в кинематографе.

В 1927 году доход от проката "Певца джаза" оказался немногим меньше рекордной кассы, собранной "Бен-Гуром". Но и этот рекорд был побит доходом от постановки "Поющего глупца" - нового фильма от "Warner Bros." с тем же Элом Джолсоном. Картина принесла пять миллионов чистой прибыли.

После этих успехов в Голливуде началась форменная погоня за патентами на звуковое кино. Практически все киностудии были вынуждены смириться с жесткими условиями сделок, выдвинутыми "Western Electric".

"Певец джаза" был немым фильмом, в который вставили несколько диалоговых сцен и пение. Первый стопроцентно говорящий фильм "Огни Нью-Йорка" вышел на экран только в 1929 году. В Америке это промедление объяснялось причинами скорее экономическими, чем техническими: целиком говорящий фильм мог лишить Голливуд выгодных заграничных рынков сбыта.

В Париже, когда там впервые появились американские звуковые фильмы, публика кричала: "Говорите по-французски!". В Лондоне зрители свистели, возмущаясь американским акцентом, казавшимся ей нелепым. Однако никакая позиция деловых людей и деятелей искусства, никакая реакция аудитории уже не могли помешать широкому распространению звукового кино.

Несмотря на то, что к концу 1920-х годов в Америке было разработано сразу несколько звуковых систем, студийные боссы во избежание повторения "патентной войны" договорились использовать единую систему записи звука на пленку - "Фотофон", внедряемую в Голливуд Рокфеллером.

Хотя звук и помог киностудиям преодолеть финансовые затруднения, он одновременно создал ряд других проблем, ибо актеры, заговорив, перестали двигаться. Первые микрофоны устанавливались в фиксированном положении, а радиус их действия был столь ограничен, что актерам приходилось произносить текст прямо в них, и это лишало возможности передвигаться по съемочной площадке. Камеру также нельзя было перемещать, так как она находилась внутри звуконепроницаемой кабины, прозванной "холодильником", иначе микрофоны уловили бы жужжание ее мотора. К тому же новые звуковые фильмы было сложно монтировать, поскольку звуковые сигналы на пленке опережали изображение, которому должны соответствовать.

Отсутствие должной динамики компенсировали бесконечными диалогами; в Голливуд приглашались ведущие театральные актеры Америки, которые произносили тексты, написанные лучшими драматургами страны. Однако киностудии норовили вставить в картины все больше и больше текста, пока некоторые фильмы, например "Огни Нью-Йорка" - первую стопроцентно озвученную ленту, - не прозвали "иллюстрированным радио". Кроме того, многие ранние звуковые фильмы были не в меру насыщены песнями, чтобы сполна использовать возможности звука. Но публике это быстро надоело, и даже самые "говорящие", "поющие" и "танцующие" мюзиклы вскоре перестали приносить прибыль.

В итоге зритель обратился к иным жанрам, в частности к криминальному кино -звук сделал этот жанр еще более захватывающим. Теперь такие фильмы, как "Маленький Цезарь" (1930) и "Враг общества" (1931), изобиловали пальбой, звоном бьющегося стекла и крутыми диалогами.

Некоторые европейские кинорежиссеры, такие как Рене Клер и Сергей Эйзенштейн, а также ряд голливудских режиссеров тем временем пытались найти звуку более оригинальное применение. Эрнест Любич, Кинг Видор и Льюис Майлстоун одними из первых в Голливуде начали снимать действие без звука, движущейся камерой, а затем, уже после съемки, озвучивать фильм. Рубен Мамулян пошел еще дальше. В своих картинах "Аплодисменты" (1929) и "Городские улицы" (1931) он использовал накладывающиеся друг на друга диалоги, голоса за кадром и всякого рода шумы. В начале 1930-х годов было изобретено устройство, заглушавшее шум кинокамеры, что наряду с появлением улучшенных микрофонов и новой монтажной аппаратуры, названной "Мувиолой", позволило вернуть кинофильмам былую динамичность.

Переход к звуковому кино оказался столь дорогостоящим, что Голливуд вынужден был в поисках источников финансирования обратиться к банкам и прочим деловым учреждениям. Взамен некоторые из них, выражающие взгляды разного рода религиозных организаций, потребовали от киностудий избегать щекотливых тем. В результате в 1934 году Голливуду пришлось принять свод правил, известный как Производственный кодекс, контроль за соблюдением которого был возложен на Джозефа Брина.

Согласно этому кодексу, в голливудских фильмах не допускались критика каких-либо религиозных убеждений, демонстрация хирургических операций, употребления наркотиков, алкоголя, а также показ жестокости по отношению к детям или животным. Использование ругательств, даже самых безобидных, тоже запрещалось. Нельзя было показывать детали ограблений и актов насилия, чтобы не поощрять нарушений законности, а преступникам не разрешалось убивать полицейских, хотя их самих можно было убивать за милую душу. Строжайшие ограничения налагались на все, что связано с сексом. Обнаженные актеры на экране, показ однополых или межрасовых любовных связей и даже страстные поцелуи категорически запрещались.

Следует принять во внимание, что приход в кино звука стал лишь последним звеном в длинной цепи усовершенствований, ведущей отсчет с конца XIX века. "Фонограф", родившийся в ходе испытаний телефона, соединялся Эдисоном с движущейся фотографией еще в 1887 году. Во Франции пытались озвучить свои ленты все великие: и Люмьеры, и Патэ, и Гомон, и Мельес. В 1900 году Патэ уже демонстрировал публике наивные "поющие" фильмы, когда приглашенные им актеры пели за экраном, а в Америке к тому времени полным ходом шли испытания "актофона" - первой системы звукозаписи. Затем появились "Хронофон", "Мувитон", "Фотофон" и другие системы, принадлежавшие компаниям, заинтересованным в развитии радио.

Как только американское кино окончательно стало звуковым, Киноакадемия поспешила учредить новую категорию. Примечательно, что звуковые фильмы, появившиеся ранее "Певца", не были допущены к участию в первом конкурсе Киноакадемии. Только на следующий год их включили в число соискателей наград. Таким образом, в тень "Warner Bros." была отодвинута студия "Paramount", первенствовавшая в области производства звуковых фильмов. К счастью для "Paramount", такое положение вещей просуществовало лишь один год, и уже в следующем сезоне историческая справедливость восторжествовала.

В 1929 году специальной наградой была отмечена студия "Warner Bros", создавшая "Певца джаза" - фильм-пионер звукового кино, революционизировавший киноиндустрию. Академия награждала звуковые отделы киностудий вплоть до 1968 года и лишь тогда ввела персональные номинации. Звукотехники же даром времени не теряли и работали порой в нескольких отделах, зарабатывая себе "Оскары" в научно-инженерной области и на поприще создания звуковых эффектов. Поэтому подсчет индивидуальных достижений здесь очень сложен. Так, например, Дуглас Ширер становился лауреатом за технические достижения, научно-инженерные изыскания, специальные эффекты и звукорежиссуру.

Начиная с третьего конкурса, в котором оценивались достижения сезона 1929/30 года, присуждение "Оскара" за звукозапись стало регулярным. Сама же категория сначала именовалась как "Запись звука" (Sound recording), ас 1957 года ее название стало еще более лаконичным - "Звук" (Sound).

Список лауреатов в новой категории конкурса открыл Дуглас Ширер (1899-1971), осуществивший запись звука для фильма студии MGM "Казенный дом". Его судьба поистине поразительна. Попав в Голливуд совершенно случайно, с целью навестить родную сестру актрису Норму Ширер, он более 40 лет проработал в студии звукозаписи MGM, внеся огромный вклад в развитие звукотехники. Первоначально Ширер трудился помощником оператора, но быстро проявил такие таланты, что шефы студии вскоре предложили ему возглавить отдел звукозаписи. Время для карьеры и взлета было более чем подходящим, так как в кино стремительно ворвался звук и, вместе с ним, перспективы роста. В итоге Ширер 11 раз завоевывал "Оскар" в различных категориях, указанных выше. В своей же, звуковой, он первенствовал шесть раз.

В 1955 году Ширер возглавил отдел научных исследований MGM, и не расставался с этим местом вплоть до своей отставки в 1968 году. Последний этап его карьеры был также отмечен специальной наградой Киноакадемии (золотая памятная табличка).

Однако Киноакадемия, начав отсчет лишь с 1969 года, выводит на передний план в качестве лидеров по числу завоеванных статуэток Боба Бимера, Марка Бергера, Гэри Райд-стрема, Скотта Миллана и Гэри Саммерса (у каждого по четыре "Оскара"). Рекордсменом по числу номинаций является Кевин О'Коннел, выдвигавшийся на награду 20 раз, но безрезультатно. Шесть звукорежиссеров удостаивались "Оскара" трижды: Роберт Кнудсон, Грег Лэндекер, Дэвид Макмиллан, Стив Маслоу, Майкл Минклер и Крис Ньюман. И, наконец, Томас Т. Маултон два раза первенствовал в конкурсе лично и три раза как руководитель коллектива звукотехников. Еще одна награда оказалась на его счету за технические достижения.

Десятилетиями в категории "Звук" доминировали музыкальные фильмы. Господство мюзикла почти безраздельно сохранялось вплоть до начала 1970-х годов. Однако динамичное развитие техники записи и обработки звука (по системе "Dolby" в частности) привело к тому, что сегодня на награды в этой категории выдвигаются произведения самых разных жанров: это и фильмы ужасов ("Изгоняющий дьявола", "Челюсти"), и батальные фильмы ("Взвод", "Спасение рядового Райана"), и историко-биографические драмы ("Амадей", "Последний император"), и научно-фантастические картины ("Звездные войны", "Армагеддон"), и фильмы-катастрофы ("Смерч", "Титаник"), и те же мюзиклы ("Эвита", "Чикаго"), и даже остросюжетные "стрелялки" ("Скала", "Воздушная тюрьма", "Президентский самолет").

Запись звука - технически сложный и трудоемкий процесс, требующий работы целого коллектива специалистов. Поэтому начиная с середины 1940-х и до конца 1960-х награды присуждались отделам звукозаписи киностудий. Персонально отмечались лишь руководители.

Совершенствование звукотехники позволило сократить число специалистов, участвующих в создании фильма, и с 1969 года Академия вновь персонифицирует награду. С другой стороны, научно-технический прогресс способствовал и усложнению специализации звукорежиссеров. В отдельную группу выделились мастера, способные "поставить голоса" роботам, инопланетянам, животным, мутантам, создать "движущийся звук" и т. д. Как ни странно, Киноакадемия отреагировала на эти изменения довольно быстро, учредив в 1963 году новую категорию конкурса - "Монтаж звуковых эффектов"67.

Сегодня звукорежиссер из второстепенной фигуры, "оживающей" лишь на последнем этапе производства фильма, стал полноправным соучастником всего кинопроцесса. Ответственный за звуковую концепцию фильма, он самым деятельным образом участвует в разработке окончательного варианта сценария, самостоятельно осуществляет пробную и синхронную звукозаписи, сотрудничает с монтажером и, если потребуется, перезаписывает фонограмму.

Постановщику и всем остальным создателям фильма требуется также предварительное озвучивание, осуществляемое опять же звукорежиссером, чтобы определить качество звука, выявить наличие ненужных шумов, проверить звучание голосов актеров, вслушаться в их дыхание и т. д., и лишь по прошествии этого контрольного тестирования звукорежиссеры запираются в своих лабораториях, мастерских или ателье, чтобы придать окончательное и, что еще важнее, идеальное звучание своему фильму.

Подспорьем тому является стремительное совершенствование звукотехники, устанавливаемой ныне в кинотеатрах. Вариант с "Dolby Stereo" уже давно канул в Лету, и восьми-канальный цифровой вариант звука в формате SDDS, еще вчера услаждавший слух публики, сегодня уже ни для кого не предел. Слишком избалованным и алчущим новых удовольствий стал современный кинозритель.